Die Geschichte der Great Highland Bagpipe

Twelve Highlanders and a bagpipe make a rebellion
Sir Walter Scott

 

Eines Morgens erwachte die Göttin Athena und erinnerte sich beim Frühstück an die Erscheinung der vergangenen Nacht. Da war ihre Medusenschwester Euryiale gewesen, die wehklagte und stöhnte ob ihres Schicksals und muß es auf solch erschütternde Weise getan haben, daß Athena sich entschloß, besagte Wehklagen durch Übertragen auf ein Instrument zur Kunst zu erheben. Von Musik ist zu diesem Zeitpunkt noch nicht die Rede. Also setzte sich Athena, die Göttin, hin und entwickelte und verwirklichte ihr Vorhaben, indem sie den Aulos schuf – einen länglichen Hohlraum mit Grifflöchern und einem Doppelrohrblatt, dermaßen hart, daß es dem Betreiber des Instruments die Backen beim Pusten sprengen konnte – so glaubte man jedenfalls. Aber es war ein Klang, dem menschlichen Atem nahe, wie ein Schrei – das Leid der Kreatur trefflich ausdrückend. So konnten denn die ersten Werke für den Aulos nur und ausschließlich Klagestücke – also Lamentos – sein.
Der Musikhistoriker Gerhard Nestler fügt hinzu, daß Athena späterhin, als sie im Spiegel des Baches sah, wie durch das Blasen des Aulos ihr Gesicht entstellt wurde, das Instrument weggeworfen haben soll. Wieder aufgehoben hat es ein Satyr. Bemerkenswert ist, daß es ausgerechnet ein solch gewaltiger „Männlichkeits-Waldgeist“ und Erdgott sein mußte. Er wurde mittels des Aulos etwas couragierter und forderte den weit jüngeren Gott Apollo heraus, worauf der ihm „das Fell über die Ohren ziehen“ ließ – keine besonders heroische Tat, wie man zugeben muß.
Im Detail liegen die Ähnlichkeiten, welche allzeit präsent zu sein scheinen. Ich denke dabei z.B. an den Disarming Act 1747 in Großbritannien und was zu ihm geführt hat. Doch zunächst zur Präsenz des Dudelsacks in der Antike:
2800 – 2500 v. Chr. Die Silberpfeifen von Ur
1880 v. Chr. Parallele (nebeneinander-liegende) Pfeifen in Ägypten
1580 – 1160 v. Chr. Divergierende (auseinander-strebende) Pfeifen im Besitz einer „damals bekannten“ Pfeiferin in Ägypten
1300 v. Chr. Steinrelief einer Pfeife in der Türkei
ca. 800 v. Chr. Numa Pompilius verfaßt ein Gesetz, das unter anderem eine Liste der Gilden enthält, wobei die Pfeifer-Gilde an erster Stelle steht und somit als die vornehmste und angesehendste gewertet werden könnte
ca. 450 v. Chr.  Herodot erwähnt zum erstenmal den „Balg“ in seinen Schriften
ca. 400 v. Chr.  Aristophanes schreibt, daß Hundebalge als Luftreservoir der Sackpfeife dienten, indem man in ihre „natürlichen Öffnungen“ sowohl Blasrohr (Blowpipe) als auch Melodiepfeife (Chanter) steckte
311 v. Chr. Ein Pfeiferstreik in Rom wird erwähnt (übrigens eine Sache, die sich im Jahre 1949 n. Chr. auch in Schottland zutrug – man setzte damit höheres Preisgeld für Competition-Pfeifer durch)
ca. 100 n. Chr. Suetonius läßt sich schriftlich über Nero’s Künste auf der Sackpfeife aus

Ob der Dudelsack im Allgemeinen tatsächlich eine Wanderung unternommen hat – also von hier nach da oder sonstwohin gelangte – ist strittig und nicht von großer Bedeutung, da er überall, wo kreative Menschen sind, geschaffen werden kann. Was ist denn schon ein Dudelsack? Ist er nicht lediglich eine Spielflöte und ein Luftreservoir?
Jedes Land auf dem europäischen Kontinent hat irgendwann seinen eigenen Dudelsack entwickelt; die Italiener wie die Franzosen, die Russen wie die Schweden – und all die anderen Staaten gleichermaßen. Von einer Kultivierung des Instruments läßt sich allerdings nicht so einfach sprechen. Meistens reichte es nur zu selbstgemachten, individuell unterschiedlichen Regeln und Volksunterhaltung oder Volksbelustigung. Mitschuldig daran sind freilich auch die Kulturträger damaliger Zeit – Klerus und/oder Obrigkeit die sich überhaupt nicht, oder wenn doch, dann lediglich in romantischen Phasen mit dem Dudelsack befaßten. Hinzu kommt, daß viele junge Menschen während eines ganz bestimmten Lebensabschnittes ein Gefühl für Heimat und zu erhaltende Kulturgüter schlichtweg „doof“ finden. Kurz: das Instrument erlitt Bezeichnendes für das Show-Geschäft: es wurde einerseits domestiziert, leise gemacht, gequält zu höfischer Verspieltheit bis es schließlich ganz verschwand – oder man ließ es andererseits absacken zum Bettlerinstrument, bis es auch hier verschwand.
Heute, im 20. Jahrhundert nach Chr., regen sich Europaweit suchende Grüppchen; aber so viele es auch werden mögen, werden sie ihren Fund doch wieder verlieren und eine weitere romantische Phase in der Musikgeschichte sein, wenn sie sich nicht daranmachen, für eine Kultivierung des Instruments zu sorgen, indem sie ihm eine logische, einheitliche, bindende, den Klang am besten darbietende Technik (Bohrungen, Griffweise, Rohrblätter usw.) geben. Der Dudelsack ist keine simple Flöte und hat mit ihr sowenig zu tun wie der „Kilt“ mit einem Rock – nur für den ahnungslosen Augenblick kann es da Ähnlichkeiten geben. Man kann nicht hergehen und „eben mal“ (so nebenbei) Dudelsack lernen. Um das Instrument perfekt zu spielen, benötigt man, neben Begabung, genauso viele Jahre des Übens wie für jedes andere Instrument (z.B. das Pianoforte) auch. Und „alle meine Entchen“ mit eigenem Fingersatz und eigenem Qualitätsmaßstab ist auf jedem Musikinstrument zu schaffen.
Zum Vorbild gelungener Kultivierung habe ich den Dudelsack im Besonderen, nämlich die große schottische Hochlandsackpfeife, auserkoren. Wissenschaftler glauben zu wissen, daß ihre Vorfahren (die Vorfahren der Bagpipe) wahlweise mit den Kelten und Römern nach Britannien gelangten. Meiner Meinung nach müssen sie dort allerdings auf bereits vorhandene Cousinen und Cousins getroffen sein und somit lediglich zur gegenseitigen Verbesserung beigetragen haben, obschon das nicht unterbewertet werden darf, denn alles Gerade hat Anfang und Ende, Geburt und Tod, Entstehung und Untergang – Kultur lebt weiter, wenn sie sich regt, sich verquickt, verbindet und somit neu formiert bzw. formt; und das hat sowenig Ende wie der Zug der Wolken. Und es gab und gibt ja nicht nur die Great Highland Bagpipe; vielmehr sind da noch die Northumbrian Smallpipe, die Borderpipes, die Lowland Pipe, die Miniatur- oder Chamber Pipe, Hornpipe, die Reel Pipe, die Halfsize Pipe und sebstverständlich die bekannteste – die Great Pipe oder „Piob Mor“ in Gälisch. Mor = Groß. Die Popularität dieser Sackpfeife hängt sicher damit zusammen, daß ständig Musiker-Nachwuchs vorhanden ist und ein nicht zu unterschätzender Anteil des Nachwuchses kommt aus der Armee – ob uns das gefällt oder nicht. Gottlob gab und gibt es aber zu jeder Zeit auch Einzelpersonen, Vereine und Familien, die die Kunst des Dudelsackspielens weiter vermitteln; so z.B. die MacKays of Gareloch, die MacKays of Raasey, die Camerons, die MacPhersons und selbstverständlich die MacCrimmons. Heute führen auf dem zivilen Sektor das College of Piping in Glasgow und auf dem militärischen die Armee School of Piping in Edinburgh diese Tradition fort. Mit der Zeit entstanden große Vereine an deren Spitze die Royal Scottish Pipe Band Association (R.S.P.B.A.) steht. Mit zunehmendem Tourismus und dem zunehmenden Interesse der Amerikaner, Kanadier, Franzosen, Dänen, Holländer, Belgier, Neuseeländer, Australier, Südafrikaner, Inder, Japaner, Deutschen am Erlernen des Dudelsackspiels, entstehen in ganz Schottland kleine Institute, die Kurse während der Saison anbieten. Also gibt es auf dem ganzen Erdenrund wohl kaum einen Menschen, dem der Klang der Great Highland Bagpipe unbekannt ist.
Tatsächlich im Dunkel liegt allerdings, welche Musik wie auf der Sackpfeife der Hochländer Schottlands bis ins 16. Jahrhundert n. Chr. gespielt wurde und wie sie geklungen hat. Man weiß wiederum, daß die Pipes durchweg aus ortsansässigen Materialien gefertigt waren – so die Rohrblätter (Reeds)/das Holz kommt heute aus Spanien, der Balg (Bag)/das Leder kommt heute auch aus Kanada und Australien, die Melodie- und Bordunpfeife bzw. -pfeifen (Chanter & Drones)/das Holz kommt heute aus Afrika, ebenso das Blasrohr (Blowpipe) – auch weiß man um den damaligen Status der Pfeifer, die zwar zum Haushalt eines jeden Clan-Chiefs gehörten (Narr, Barde und Pfeifer), aber weit davon entfernt, zur angesehendsten Volksschicht gezählt zu werden. Sie waren und sind es bis heute geblieben: aufrechte, demütige Diener – nie Schausteller, nie Schäfer, nie für jedermann käuflich, eher soldatisch. Ausnahmen gibt’s auch hier. Es ist bemerkenswert, daß Militärmusiker im allgemeinen (soweit mir bekannt ist) als Sanitäter eingesetzt werden – außer den schottischen Dudelsackpfeifern, die in der kämpfenden Truppe als Panzerjäger tätig sind. Ihr musikalisches Einsatzgebiet entsprach bis weit ins 18. Jahrhundert hinein dem ursprünglichen Wunsch Athenas, den Schrei der Kreatur auszudrücken: in Geburtshymnen, Versammlungssignalen, Streit-, Kriegs- und Wettkampf-Musiken, Totenklagen. Es war dem Pfeifer bei Strafe untersagt, sich in Unterhaltungsmusik zu üben – für diesen Aufgabenbereich gab’s im Haushalt eines jeden Chiefs den Barden und den Harfenspieler. Und doch kann es sein, daß so manche beeindruckende Passage so manchen Harfenmusikstückes mittels Dudelsack in die Zukunft gerettet und im Lauf der Zeit zu Piobaireachd wurde. Piobaireachd ist gälisch und bedeutet nichts weiter, als „was der Pfeifer macht“; den „Piob“ ist die Pipe, „Piobaire“ ist der Piper und „Piobaireachd“ ist, was der Pfeifer tut, wenn er pfeift. Allerdings verwendet man diesen Ausdruck heute nur noch für die klassische schottische Dudelsackmusik. Diese Musikform besteht aus einem Thema, das, wie in der klassischen Musik des restlichen Europa, knapp gehalten ist – mit sowenig Schnörkeln wie möglich versehen – und aus etlichen Variationen mit zunehmendem Schwierigkeitsgrad. Es erfolgen soviele Variationen, wie das Thema braucht, bis es „nichts mehr hergibt“. Der komponierende wie der interpretierende Pfeifer kehrt nach dem krönenden Schluß-Movement (der letzten Variation) zum Thema zurück und schließt dadurch den Kreis – kommt dem überlieferten Kulturteil nach, daß die keltische Sinfonie, wie Piobaireachd auch genannt wird, nie endet.
Um nun die Geschichte der schottischen Musik für die Great Highland Bagpipe begreifen zu können, muß man es zunächst gelten lassen, daß sich Legende und Realität, Erdachtes und Behaltenes miteinander verbinden; man muß weiterhin versuchen zu verstehen, wie eng Piobaireachd mit Ereignissen verbunden ist und doch nie Tonmalerei wurde – eher Absichtsmusik. Es wäre also fast schon ein Sakrileg, wenn man sich einfach hinsetzte und ein Piobaireachd schriebe, ohne daß ein zwingender Grund dafür vorläge. Und dann blitzt es plötzlich für einen Augenblick heraus aus dem Mantel der Vergangenheit, als Donald Mor MacCrimmon seine Piobaireachd komponierte (1570-1640 / z.B.: MacLeod’s Controversy), war diese Musikform (man erinnert sich: Thema mit Variationen) bereits kultiviert und fast schon perfektioniert. Doch dieses Streiflicht droht auch gleich wieder im Nebel zu verschwinden, wenn Alistair Campsie 1980 die Existenz der Familie MacCrimmon auf Skye und deren Bemühungen, ihre Pfeiferschule über 2 Jahrhunderte hinweg zu betreiben, schlicht anzweifelt und dem armen Angus MakKay of Raasey (1812-1859 und Chronist der MacCrimmon-Saga) unterstellt, die ganze Familie MacCrimmon und ihre musikalischen Heldentaten im Dienste der MacLeod’s of MacLeod erfunden zu haben. Zwei Dinge begünstigen diese Theorie: 1. MacKay war Pfeifer der Queen Victoria und es galt, die romantische Hochlandgier dieser Dame zu befriedigen, wollte man im Haushalt bleiben; 2. Angus MacKay verbrachte die letzten Jahre seines kurzen Lebens in einer Nervenheilanstalt – als Patient, versteht sich; zeitweise soll er sich für Victoria’s Ehemann gehalten haben. Andererseits sind die Gründe so überzeugend nun auch wieder nicht. Deshalb an dieser Stelle einige Daten der Familie MacCrimmon. Es muß diese Familie sein, weil man ihr wahrhafte Wunderdinge in Sachen schottischer Musik nachsagt. Was die Bach’s für die Kultivierung der Fuge, sind die MacCrimmon’s für die endgültige Kultivierung des Piobaireachd.

1595 – 1670 Patrick Mor MacCrimmon (er komponiert The Groat, I Got a Kiss of the King’s Hand, Lament for the Children, Lament for Donald of Laggan, Lament for John Garve MacLeod of Raasey, Lament for Mary MacLeod, Lament for the Only Son, Too long in this Condition)
1645 – 1730 Patrick Og MacCrimmon (er komponiert The Halffinished Piobaireachd, The Pretty Dirk)
1690 – 1769 Malcolm MacCrimmon (er komponiert The Lament for Donald Ban MacCrimmon – eine Totenklage für seinen Bruder)
1710 – 1746 Donald Ban MacCrimmon – eben dieser (er komponiert MacCrimmon will never return – ahnt seinen eigenen Tod voraus)
1730 – 1822 Iain Dubh MacCrimmon (er komponiert The Glen is Mine, und komponiert es während eines Marsches. Man muß sich die Menge der Wiederholungen vorstellen, gemessen an der Länge des zurückzulegenden Weges)
1740 – 1825 Donald Ruadh MacCrimmon (er komponiert Mrs. MacLeod of Tallisker’s Salute)

Mit all diesen sehr berühmten Werken – und es haben ja nicht nur die MacCrimmons komponiert, sondern auch deren Schüler und deren Schüler und deren Schüler und parallel dazu (und das ist besonders wichtig) die Pfeifer der anderen Familien – bekommen wir so etwas wie festen Boden unter die Füße der Historie. Denn dort, wo die Komposition erdacht, gespielt, vergessen wird, ist nichts – ist Improvisation – wo sie aber weitergegeben werden kann, ist Festland.
Bereits vor 1570 haben sich Pfeifer-Meister und Pfeifer-Lehrling mittels eines Singsangs, der sowohl Tonhöhe, Tondauer als auch alle Gracenotes (die Vorschläge) der auf dem schottischen Dudelsack zu spielenden Stücke imitieren oder auch weitergeben kann, musikalisch verständigt. Hinzu kommt, daß sich Canntaireachd, so das gälische Wort dafür, wie ein gesungenes Gedicht anläßt und somit die gestalterische Seite der Musikstücke, der Spielsinn, die Agogik bis in unsere Zeit nicht wesentlich verändert wurde. Man hatte, wie heute im Jazz, verschiedene Rudimente, verschiedene Phrasen, verschiedene immer wiederkehrende Teile zur Verfügung. Nun bestand so ein Stück selbstverständlich nicht nur aus Rudimenten – das tut es heute im Jazz auch nicht – vielmehr mischten sich frei komponierte Passagen oder auch einzelne Töne hinzu. So zum Beispiel ein Rudiment: HiHaraTra (Hiharara), oder ein anderes: ChereDe, oder noch ein anderes – HiHarin, oder Odro. Zum Beispiel die ersten zwei Takte von „I am proud to play a pipe“: ChereDe HiADre HiHoTra CheOdro; oder die ersten vier Takte von „MacIntosh’s Lament“: HereReHe HeDeTraHa CheBareHe HiHoroDoHio. So gibt es so viele unterschiedliche Zusammensetzungen wie es unterschiedliche Piobaireachd gibt.
Da Dudelsacklehrer für gewöhnlich ihren Job sehr ernst nehmen, können wir fast sicher sein, heutzutage die alten Piobaireachd Note für Note, „Passage by Passage“ wie Bob Reid sagt und Phrase für Phrase genauso hören zu dürfen, wie sie einst gespielt worden waren. Daß wir dabei nur „fast“ sicher sein können, liegt nicht zuletzt an der Niederlage der Schotten in ihrer letzten Schlacht gegen die Engländer. 1747 wurden die Schotten entmilitarisiert, das Tragen des Kilts und das Dudelsackpfeifen verboten. Eine ganze Generation wuchs heran, bevor es das alte Brauchtum wieder geben durfte. So gerieten möglicherweise nicht nur etliche Tartans in Vergessenheit . . .
Überliefert sind schätzungsweise ca. 300 Piobaireachd. Zu den ältesten zählen The Battle of Harlaw (1411), Black Donald’s March to the Isles (1427), The End of the Great Bridge (1427), MacRae’s March (1491), The Park Piobaireachd (1491), MacIntosh’s Lament (1526), The Battle of Waternish (1578) und Hector MacLean’s Warning (1579).
Erst im 19. Jahrhundert begann man, die in Canntaireachd überlieferten Werke in Notenschrift umzusetzen. Nach der letzten Schlacht ins Ausland immigrierte Verbände und Vereine, Gruppen und Familien setzten Preise aus, veranstalteten Wettbewerbe mit dem Ziel, die alte musikalische Tradition in die Neuzeit herüber retten zu können durch Notenschrift. Man tat sich schwer beim Einigen auf genaue Zeitwerte, was die Noten betrifft, weil man der irrigen Meinung unterlag, alles so niederschreiben zu müssen, wie es interpretiert wurde und künftig werden sollte und ging da in agogische Probleme hinein, die allein den Interpreten, den Darsteller musikalischer Zusammenhänge etwas angehen. So legte man sich nur auf allgemeine Rhythmusangaben fest und zwängte dann das jeweilige Werk in vorgegebene Takte. Also darf man Piobaireachd nicht einfach vom Blatt spielen – die Noten sind nur Anhaltspunkt. Allerdings ging mit dem Aufschreiben der Stücke etwas anderes Hand in Hand; denn damit wurde auch der Weg frei gemacht für schneller lebige Musik, leichte Kost, Tanzmusik. Der erste Competition-Type-March wurde komponiert. Reels, Strathspeys – Tänze also – Hornpipes, wofür es keine Tradition gab; Jigs, die man vordem lediglich als Fingerübungen kannte. Und jeder, der die Notenschrift beherrschte, komponierte – manche komponierten rasend schnell; jeden Tag mehrere Musikstücke. Und viele sondierten nicht – warfen nicht 2/3 in den Papierkorb, wie sich das gehört bei solch hoher Geschwindigkeit. Und so ganz nebenbei wurde der Klang der Pipe nicht mehr so wichtig; wichtig wurden Melodiengänge – nicht aber das sich verändern des Klanges der Pipe durch die Drones (die Bordunpfeifen) in Verbindung mit den Tönen auf dem Chanter (der Spielflöte).
Nicht das eine oder andere Stück Musik ist wichtig – es ist nur der Klang der Pipe. Man möge sich erinnern: zu Anfang war der Chanter und eine Tenor-Drone (selbstverständlich auch die Blowpipe). Die Tenor-Drone allein bewirkte nichts außer einem konstanten obertonreichen Bordun. Später kam ein zweiter Bordun hinzu – aber das war wiederum eine Tenor-Drone. Nicht um den durchgehenden Ton lauter klingen zu lassen, sondern um eine neue Schwingung, eine neue zusätzliche Schwebung oder Klangkurve zu erzeugen. Denn der Dudelsack wird von einem Lebewesen gespielt, beatmet; absolutes Gleichmaß beim Pusten und Drücken ist nicht möglich. Und so schwingen zwei gleich gestimmte Tonsäulen doch unterschiedlich und erzeugen neue Obertöne. Zu guter Letzt – aber vielleicht erst hundert Jahre später – kam die Baß-Drone hinzu. Von vielen abgelehnt, weil angeblich zu laut, tat sie doch ihr Teil zum berauschenden Klang der Bagpipe. Die Spannung zwischen dem auf dem Chanter gespielten Ton und dem dadurch ausgelösten Klangeffekt durch die Drones wurde riesig. Man konnte die Pipe bösartig klingen lassen, wenn man viele H’s (B’s) und D’s und viele tiefe G’s auf dem Chanter spielte – dagegen konnte sie lieblich klingen. wenn man viele Cs und einige E’s und hohe A’s auf dem Chanter spielte. So löste und löst jeder Ton eines gut gestimmten Chanters andere Reaktionen auf gut gestimmten Drones aus.
Nur klingt die Great Pipe nicht in jedermann’s Hand aufregend und bewegend. Exaktes Fingerspiel des Pfeifers ist selbstverständlich – wirklich großartig (auch aus der Sicht der Zuhörer) klingt allein die Pipe, deren Pfeifer das Schicksal des Satyr mit dem Aulos in sich spürt. Denn viele sind für den Klang gestorben. Und es gibt viele Anekdoten und Geschichten. Mann kennt die Story von dem Pfeifer, der sich halbtot noch den Berg raufschleppte, sein Piobaireachd zu Ende spielte und in die Tiefe stürzte. Man kennt die Story einer schottischen Schlacht 30 Mann gegen 30 Mann – man nannte es auch schon Schlacht bei 15 gegen 15 – aber auch bei 6000 auf der Verliererseite – die Story der Battle of Perth, wo nur die beiden Pfeifer beider Gegner übrigblieben, die Pipes aus den Händen legten und aufeinander loßsäbelten. Einer blieb schwerverletzt übrig und spielte bis zum letzten Atemzug sein Stück. Oder bei der Schlacht um St. Pierre (1813), als ein Pfeifer der Gordons begann sein Piobaireachd „Krieg oder Frieden“ (Cogadh no Sith) zu spielen. Er wurde schnell vom Feind getötet. Ein anderer Pfeifer nahm Instrument und Stück wieder auf und wurde ebenfalls getötet. Ein dritter vollendete schließlich das Werk.

Doch der Geschichten gibt es viele; nachzulesen z.B. bei F. Collinson: „The Bagpipe“ (1975), A. Campsie: „The MacCrimmon Legend“ (1980), A. J. Haddow: „The History & Structure of Ceol Mor“ (1982).